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Arsinor : La Flûte enchantée de Mozart, Singspiel seria et buffa
 Publié le 29/07/17  -  3 commentaires  -  23224 caractères  -  43 lectures    Autres textes du même auteur

Comment Mozart a croisé trois genres musicaux pour créer l'opéra allemand.


La Flûte enchantée de Mozart, Singspiel seria et buffa


Inclassable Mozart, incarnation la plus parfaite du classicisme ! Ce tempérament de feu qui adopte toutes les modes et les achève… les honore et les dépasse… innove sans innover, sans choquer ni heurter. Croiser des genres : quoi de plus puissant pour inventer un style ? Et comment les génies fabriquent leurs chefs-d’œuvre, voilà une besogne pour l’écrivain amateur, analyste admiratif à ses heures de lecture. Car il apprend mieux et plus en se frottant à un classique qu’en mémorisant des astuces pour se montrer créatif, en toute mondanité. Oh les mondanités, c’est important, je vous le dis en vérité… coups de poing, bam ! clins d’œil, hello ! vous attirent les curieux. Mais toute saillance doit son effet à la structure qui l’encadre et le travail sur la trame, la matrice, l’histoire touche au plus profond et permet l’expression de l’universel à travers le singulier. Oui ! les grands auteurs enseignent aux amateurs, trop occupés à gagner du fric pour subvenir aux besoins de leurs enfants, comment écrire. Or la musique, cette signification sans signification, ce sens qu’on ne peut ni expliquer ni résumer, ni compresser ni décompresser, offre une vision de ce que peut être la littérature, une réflexion pure sur les phénomènes de structure, de styles, de création… qui est de tous les arts… Entrez dans l’aventure passionnante de la création de La Flûte enchantée de Mozart !


Mozart est le premier auteur dans l’histoire de la musique à mêler le tragique et le comique. Au XVIIIe siècle, l’opéra est italien. Tous les opéras ont la même structure, celle de l’opera seria. C’est un genre très codé, fondé sur les mêmes histoires écrites par un même auteur (Metastasio), structuré en succession d’arias eux-mêmes structurés en trois parties, la troisième présentant la variation virtuose de la première. Le public, aristocratique, est capable de mémoriser les arias et guette les différences entre la première et la troisième partie : tel est le jeu follement difficile, qu’un auditeur du XXIe siècle aurait de la peine à pratiquer, habitué à des phénomènes sonores basiques, fût-il un « mélomane », un amoureux de la musique classique en somme. L’opera buffa, lui, raille le seria et met en scène des chanteurs incapables de vocalises pyrotechniques, pour une histoire badine avec des domestiques et des bourgeois, des amoureux, des déguisements, et aboutit lui aussi à des codes, comme nous allons le voir. Et dans La Flûte enchantée de 1791, Mozart, chargé d’illustrer la vision cosmique de la franc-maçonnerie à laquelle il appartient, mêle le buffa et le seria. C’est l’une des premières illustrations de l’opéra allemand, qui restera sans descendance jusqu’au Franc-tireur de Weber, avant de s’épanouir dans le théâtre total, puissant, lyrique, chromatique, héroïque, à l’effet hypnotique, de Wagner.


Alors que l’opera seria mettait en scène des séries de vengeances entre des personnages de haut rang social, rois, dieux, La Flûte enchantée prend appui sur l’ésotérisme franc-maçon pour illustrer la victoire de la Lumière sur les Ténèbres. Quant au Singspiel, c’est un genre pratiqué dans les pays germaniques notamment au XVIIIe siècle et de façon minoritaire, était une pièce de théâtre en langue allemande dans laquelle on incorporait des pièces musicales. Chez Mozart, la présence d’un serpent, d’une femme-oiseau, d’objets magiques comme la flûte éponyme ou le carillon magique, d’épreuves initiatiques, de répliques énigmatiques, de symboles, de décors comme les temples de la Sagesse, de la Nature ou de la Raison et d’éléments comme le costume en plumes de Papageno éloigne le spectateur de l’univers historique, princier et héroïque de l’opera seria et de celui, satirique et contemporain, de l’opera buffa pour le plonger dans un monde féerique, tantôt charmant, tantôt inquiétant, tantôt fantaisiste, tantôt impressionnant. Mais La Flûte enchantée contient aussi des éléments de buffa et de seria. Suivons-en le premier acte numéro par numéro avant de brosser le portrait de chaque personnage.


https://www.youtube.com/watch?v=URz2z49QBkc


1. Introduction : Singspiel. L’opéra commence par un bref solo de Tamino qui, poursuivi par un énorme serpent dans une clairière, crie à l’aide. Qu’il s’agisse d’une péripétie burlesque ou tragique, il est difficile de trancher. La musique chante en mineur, fébrile quoique ordonnée, s’agissant de classicisme, et débouche sur l’entrée glorieuse en majeur, avec timbales et trompettes, des Dames, qui tuent le serpent. On pourrait supposer que les mises en scène contemporaines de la création plantaient au milieu du théâtre Tamino, statufié comme dans l’opera seria et chantant assez bêtement « sauvez-moi, voilà que le serpent approche ! », premier croisement entre le seria et le buffa. Bien que constituée d’une seule partie, non précédée d’un récitatif et interrompue par l’action au lieu de s’achever, on peut apparenter cette intervention à un air de tempête, l’une des passions du catalogue de Metastasio, où le personnage exprime un état de panique. L’expression d’une émotion ne suffit pas à décrire cet « air » qui lance un appel à l’aide rendue effective : on est plus dans l’action que dans l’émotion. Dans l’opera seria, les airs de tempête commencent, s’achèvent et l’action, décrite dans un récitatif, évolue. On peut associer à l’intervention de Tamino la première partie de celle des Dames et poser que l’ensemble constitue un aria de structure AB. A est alors en mineur, chanté par Tamino, et constitue une moitié d’air de tempête. La partie B, en majeur, chantée par les Dames, constitue une moitié d’air de triomphe, la contrepartie de A : on passe de l’angoisse à la victoire, du masculin au féminin, du singulier au pluriel. Une telle association semble d’autant plus permise que le registre de langue est homogène, soutenu, parfois métaphorique : « Tamino est libéré grâce à l’audace de notre bras », « Dieux cléments ». Les deux moitiés forment un poème constitué de deux quatrains, soudés par la superposition musicale de la dernière syllabe du premier quatrain et la première du deuxième. La première partie de cette introduction est seria par sa musique, ses paroles, ses répétitions de mots et de vers, mais en diffère par son sujet, par l’absence de récitatif introductif, par le mélange entre l’action et l’expression de l’émotion, par le changement de chanteur et par le fait que le deuxième interprète soit un ensemble. Il s’agit d’un ensemble permanent et non conjoncturel : ces Trois Dames apparaissant et disparaissant toujours ensemble, chantant ensemble, ne portent pas de prénom propre, font et pensent la même chose sans avoir besoin de se consulter ; elles semblent constituer un personnage à trois corps.

Dans la deuxième partie de l’introduction, plus longue, les Dames ne s’individualisent que pour dire la même chose et rivaliser. Les voir se disputer la garde du beau prince pour se séparer et se rendre compte qu’elles sont inséparables est assez comique, caractère opposé au genre seria. Le registre de langue utilisé et le thème de la querelle apparentent la séquence au buffa, mais la situation est trop enchantée pour y voir une satire réaliste.


2. Air buffa de Papageno. L’air de Papageno est un air de liste, issu du buffa : on y entend trois fois la même chanson à caractère populaire, recto tono, qui tient dans l’ambitus d’une octave, et accompagnée à l’orchestre avec simplicité. Une ritournelle à la flûte de Pan (sol la si do ré deux fois) souligne le caractère champêtre de l’air, à l’opposé de l’introduction. Le registre de langue est relâché et nous entendons même une interjection amusante traduite par « hola hoplala » (« heisa hopsasa ! »). Papageno se présente au public en dressant la liste de ses caractéristiques, de ses désirs et de ses facultés : je suis comme ça, je sais faire ceci et je veux cela. Personne n’attendait d’un personnage affublé d’un tel nom et d’un costume en plumes (n’évoquant même pas le thème du déguisement) qu'il chante comme Cléopâtre. Le duo qu’il réalise avec Papagena à l’acte II sera aussi un air de liste.


3. Aria seria de Tamino. En contemplant le portrait de Pamina donné par les Dames, Tamino en tombe amoureux. Ce prince exprime une émotion en utilisant des métaphores : « Je sens un feu me dévorer ». Le langage, les personnages en jeu et la musique sont de caractère noble, majestueux et des mots sont répétés. Nous retrouvons la forme AB que Mozart utilise dans le seria : deux quatrains pour une partie A élégiaque où Tamino raconte qu’il sent l’amour naître en lui, sept vers moins versifiés (mais dont le dernier est répété) pour une partie B plus mouvementée où il rêve d’étreindre Pamina. Voilà des éléments seria, au sens mozartien du terme. Quant au commentateur qui se demande quelle est la passion ici utilisée, il trouvera la réponse directement dans le texte : « Die Liebe ist’s allein », précision autogène qui a peut-être été un clin d’œil adressé au public de l’époque (à l’instar dans Don Giovanni de la moquerie de Leporello à l’endroit de Donna Elvira : « Elle parle comme un livre imprimé. »). Mozart s’est peut-être servi d’un tel discours sur le discours pour signifier que ce que l’on est en train d’entendre est bel et bien un air seria mais d’un genre nouveau ; comme s’il voulait guider l’évolution du goût du public et faire la promotion et la pédagogie de ses nouveautés. Dans un opera seria de l’époque, Tamino, hissé au sublime, aurait été interprété par une femme, probablement soprano, ou un castrat aux vocalises pyrotechniques et non un ténor à la ligne vocale simple et souple. On a changé d’époque. D’une part, en 1791, en Autriche, la mode des castrats tombe enfin ; d’autre part, ont été cueillis les fruits de la seconde réforme de l’opera seria par Gluck. L’absence de vocalises et l’utilisation d’un homme entier font de cet aria un exemple de tentative d’évolution du seria par Mozart dans le cadre peu codé, donc relativement libre, du Singspiel.


4. Récitatif et air de la Reine de la Nuit. Le récitatif porte bien son nom, avec sa ligne vocale caractéristique qui alterne avec l’orchestre (qui remplace le clavecin conformément, là encore, à la réforme de Gluck). La partie A est lente, en sol mineur ; la Reine y exprime sa souffrance d’avoir perdu sa fille chérie. La partie B est vive, au relatif majeur ; la Reine exhorte Tamino à délivrer Pamina. La partie B répète des mots : « Du, Du, Du », contient sur la fin des vocalises : arpèges, gammes, trille, et atteint une tessiture extraordinairement aiguë culminant à un fa 5 que tout mélomane assistant à une Flûte ne peut s’empêcher de guetter et plus encore dans le deuxième air de la même Reine, à l’acte suivant. Mozart, désenchaîné du carcan du seria par cette composition d’un nouveau Singspiel, utilise les vocalises du seria non par habitude mais dans un but dramatique : c’est par l’éblouissement que la Reine ensorcelle et trompe Tamino. Un tel air, fondé sur des parties opposées, permet à la diva de la soirée de montrer au public l’éventail de son talent mais ce dernier est d’autant plus mis en valeur que les apparitions de la Reine sont rares (deux airs et une brève intervention finale). Par ailleurs, elle ne souffre d’aucune concurrence, les autres chanteurs lyriques ne disposant pas de parties aussi brillantes. L’élément seria est donc ici utilisé dans un but d’efficacité théâtrale. Je qualifierais la partie A de lamento et la partie B d’air de vengeance. Au deuxième acte, le thème de la vengeance sera beaucoup plus explicite car il sera question d’assassiner Sarastro sous peine de reniement filial. Cette intervention de la Reine constitue l’air le plus clairement seria de ce premier acte — au sens mozartien du terme. Et ce n’est qu’à Tamino et à Pamina, aux titres princiers, que la Reine, indifférente aux autres personnages, daignera adresser la parole.


5. Quintette : Papageno, Tamino et les Dames. C’est un ensemble de solistes aux diverses configurations : un contrepoint entre Tamino (quatrain) et Papageno (« hm ! hm ! ») ; un dialogue entre Dames et Papageno ; les cinq chanteurs ensemble en homorythmie pour dire un dicton : « Si tous les menteurs du monde… » ; solo de la Première Dame ; plus tard duo Tamino-Papageno, etc. L’ensemble vocal, les interjections de Papageno, le thème de la querelle valet/maître esquissée entre Papageno et Tamino mais aussi entre Papageno et les Dames sont des éléments buffa, cependant, conformément au déroulement de l’histoire, les paroles ne font pas la satire de la société : il s’agit de décadenasser Papageno, de confier la flûte enchantée et d’introduire les Trois Garçons. La diversité des événements successifs suggère l’élément buffa. D’ailleurs, l’opéra entier est placé sous le signe de la diversité : musiques, personnages, dialogues.


6. Trio : Monostatos, Pamina et Papageno. C’est un dialogue entre Pamina à la sémantique seria et Monostatos qui la tourmente, suivi d’une rencontre burlesque entre ce dernier et Papageno. Les « hu ! » et la situation en miroir qui se moque de la lâcheté de chacun des personnages ne peuvent venir que du buffa.


7. Duo : Pamina et Papageno. Papageno imite Pamina, quittant son registre burlesque sans quitter une candeur qu’il partage avec Pamina. Le thème est l’amour conjugal, ou même sa théorie. La citation en forme de dicton : « Rien n’est plus noble que mari et femme » tiendrait du buffa. Pamina a une double et douce vocalise à la fin de l’air, ce qui tendrait à identifier cette pièce comme un arrangement de l’arioso mozartien. Mais la noble Pamina n’est-elle pas trop gentille pour être un vrai personnage seria ?


8. Finale. Le concept même de finale, ensemble de scènes enchaînées par l’orchestre — tonalités différentes, mise en musique de l’action, va-et-vient des personnages, gestion pensée des accélérations et des ralentis du tempo dramatique — est une forme importée de l’opera buffa. C’est ici que commence la prise de contact de Tamino avec le monde dominé par Sarastro : le héros vient affronter le danger et nous sommes donc dans l’action.


8.1. Trio des Garçons. Le thème — les valeurs humaines ou héroïques —, la répétition d’un vers, les voix aiguës pour des personnages masculins supérieurs (des enfants qui enseignent la sagesse à l’image d’anges ou de guides ésotérique) ainsi que la solennité de la musique constituent des éléments seria. Que des enfants appellent quelqu’un « jeune homme » pour lui donner des conseils peut paraître comique donc buffa mais on peut croire aussi que cette étrangeté est assumée par l’aspect magique de la situation. Tamino partage les mêmes valeurs que ces Garçons, sans soupçonner qu’il est dans l’erreur, mais un tel quiproquo, encore inconnu du public, prélude à la conversion de Tamino.


8.2. Tamino seul. Il s’agit d’un récitatif accompagné à l’orchestre suivi d’un aria en une seule partie. Le vocabulaire est soutenu, les thèmes tournent autour de l’honneur et du devoir héroïque, puis de la vengeance : dans la réplique « Tremble maintenant, lâche scélérat », la hargne et l’indignation sont particulièrement soulignées par la véhémence du chant. Comme précédemment avec l’air du portrait par le même personnage, nous sommes ici dans le seria modifié : il s’agit d’un homme, le milieu de l’aria ressemble à un récitatif. Les deux derniers vers s’apparenteraient à un air de mépris, les quatre premiers énoncent des vérités sages, catégorie exclue par l’opera seria. Là encore, Mozart aménage et utilise les formes traditionnelles sans s’y soumettre ni y renoncer.


8.3. Dialogue entre Tamino et l’Orateur puis le Chœur. Cette section ressemble à un récitatif à deux, accompagné par l’orchestre : c’est donc un mix entre seria et buffa. Les thèmes sont seria (amour, honneur) ; Tamino s’y montre tempétueux, l’Orateur hiératique. Après ce récitatif d’une longueur démesurée vient un semblant d’aria : deux vers pour l’Orateur qui prophétise (« Sobald… »), deux pour Tamino qui exprime son angoisse devant l’incertitude. Suit un dialogue entre Tamino qui énonce des récitatifs et le Chœur qui émet une musique apparentée à un aria, mais de la catégorie de l’aria, il ne reste ici plus grand-chose…


8.7. Monostatos et l’envoûtement des esclaves. Monostatos singe les « Nur geschwinde » de Pamina et Papageno (élément buffa), et enchaîne avec un air de vengeance simplifié (élément seria). Un chœur qui entonne un refrain populaire (« la-ra-la »), un sujet tenant de la farce (des soldats transformés en marionnettes par un simple carillon magique) : nous atteignons le buffa le plus énorme.


8.8. Défilé des prêtres. Trompettes et timbales annoncent l’arrivée de Sarastro. Mais on vire à nouveau immédiatement dans le buffa avec la parenthèse de Papageno (« je voudrais être une souris »).


8.9. Dialogue entre Pamina et Sarastro et rencontre entre Pamina et Tamino. Le dialogue tient du récitatif et de l’aria. Les thèmes sont seria.


8.10. Condamnation de Monostatos. La situation tient de l’arroseur arrosé : le valet croit pouvoir tromper son maître qui le trompe à son tour en lui faisant croire qu’il sera récompensé s’il dit la vérité, pour finalement le punir. C’est un élément buffa. La ligne mélodique de Monostatos est buffa mais ses répliques sont tantôt seria : « Que l’audacieux expie son crime ! » tantôt buffa : « Ce drôle d’oiseau. »


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Cette analyse verticale, à travers l'acte, numéro par numéro, peut se refaire horizontalement, par personnage. Tamino et Pamina forment un couple « seria », mais que j’appellerais « seria aménagé », tant il se distingue des seria originels. Papageno et Papagena : couple buffa. La Reine de la Nuit est seria. Sarastro et l’Orateur : « seria anti-seria ». Les Trois Dames, les Trois Garçons et Monostatos : Singspiel mezzo carattere.


1. Tamino et Pamina. Selon Sylvie Hauel dans son article paru dans le numéro de la revue Avant-scène opéra consacré à La Flûte enchantée, « le traitement musical dévolu [à Tamino et Pamina] est celui des nobles amoureux de l’opera buffa traditionnel : voix élevées — soprano et ténor — traitées en style seria, auxquels doit répondre le couple de valets, ici Papageno et Papagena, dans un style buffa et une tessiture moyenne — second soprano et baryton. » Ce mixage justifierait une catégorisation mezzo carattere. Tamino est seria mais quelque peu happé par le buffa dans les dialogues parlés, peut-être par contagion due à la proximité de Papageno ou pour adoucir le contraste. Le duo maître/valet est cher à l’opera buffa mais d’abord, Papageno n’est qu’un valet officieux et provisoire et surtout, Tamino ne s’abaisse pas au niveau de Papageno : les problèmes de ce dernier viennent moins de ses velléités de révolte que des aveux intempestifs de sa poltronnerie. Tamino est conduit non pas à réaffirmer sa supériorité hiérarchique mais à encadrer le « valet » ; sa noblesse demeure intacte. L’aspect buffa de Tamino me semble suffisamment passager pour lui épargner la catégorie mezzo carattere. Le caractère seria de Pamina est clarifié au second acte, qui lui confie un lamento, expression d’une émotion qui est le dépit amoureux (dépit d’être délaissée par un Tamino tenu au silence par ses obligations initiatiques). Solo, tonalité mineure, tempo lent, brièveté (4 minutes), langue poétique et recherchée (apostrophe rhétorique : « Jamais plus, instants de bonheur, vous ne reviendrez en mon cœur ! »), forme en deux quatrains, brèves et douces vocalises, répétition des mots les plus douloureux. Cependant, il n’y a pas de récitatif et la partie B ressemble de près musicalement à la partie A.


2. Papageno. Le personnage de Papageno est-il si bouffon que cela ? Du moins, une sensibilité contemporaine le considère comme davantage destiné à toucher par son simplisme qu’à faire rire par sa bêtise. Et, quand il chante en duo avec la noble Pamina avec qui il partage la conception de l’amour conjugal, il l’imite musicalement et se révèle sous un autre jour.


3. La Reine de la Nuit. La tessiture suraiguë et ses airs réputés pour être parmi les plus difficiles du répertoire colorature fait d’elle un rôle de surenchère, un personnage super-seria, sans nullement verser dans la caricature. Le contexte dans lequel elle évolue n’est jamais buffa. De même qu’il y a fort à parier que la Reine de la Nuit ne se mariera pas avec Papageno, le seria et le buffa ne sont ici nullement mixés ni même articulés mais nettement séparés. Elle ressemble à une Sélénite en mission, qui atterrit, se comporte selon ses codes, et retourne dans le ciel ; ce que confirment les mises en scène qui l’introduisent en la faisant descendre du plafond.


4. Sarastro et l’Orateur. Le degré de noblesse de Sarastro dépasse celui de Tamino l’apprenti, et celui de la Reine, la méchante, mais, par opposition à l’usage dans les opera seria, il s’exprime dans le registre grave, et même dans celui de la basse profonde. Son chant, dont la difficulté ne tient pas à la virtuosité, remplace les pyrotechnies brillantes par de longues tenues majestueuses censées exprimer la sagesse, thème surtranscendant de la noblesse ou la pseudo-noblesse du seria. Diamétralement opposé à la Reine « super-seria », il semble être un personnage mis au point par contre-pied des personnages du seria, d’où ma proposition un peu audacieuse de le catégoriser « seria anti-seria ». L’Orateur est son reflet ; dans la distribution Branagh, au cinéma, sa partie est confiée à Sarastro, une telle simplification paraissant cohérente.


5. Les deux trios et Monostatos. Les Garçons apparaissent, chantent et disparaissent toujours en même temps. Les Dames font de même mais peuvent s’individualiser et s’opposer. Ces deux personnages à trois corps, féeriques, sans histoire, et n’intervenant que dans le but précis d’influencer les personnages, n’appartiennent qu’au monde du Singspiel (peut-être uniquement à celui de la Flûte ?). Les thèmes abordés par les Garçons sont seria mais leur jeunesse associée à une sagesse supérieure peut prêter à sourire. Les Dames peuvent être seria et buffa. Mais ces personnages restent légers quand ils sont seria, alors que Monostatos pratiquant le seria n’est qu’un horrible personnage buffa, une caricature.


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UNE CONCLUSION


Dans la perspective où la Reine de la Nuit et Sarastro sont les pôles de l’initiation ésotérique, symbolisant la violence et l’amour ou la folie et la sagesse, La Flûte enchantée de Mozart remet en cause l’opera seria dans son obsession de la vengeance, du mépris, de l’honneur, notions considérées ici non comme des objets de désir et des prétextes à des spectacles saisissants, mais des attitudes négatives auxquelles il faut apprendre à renoncer, par un cheminement ésotérique, franc-maçon. Il faut toute la légèreté du buffa et la magie du Singspiel pour sauver de l’influence manipulatrice, obsédée et miroitante du seria les créatures vaillantes mais faibles que sont Tamino et Pamina.


 
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   Grange   
13/7/2017
 a aimé ce texte 
Bien
Commenté en EL

Un vrai travail de compilation— ou recension si vous voulez — mais en ce qui concerne l'originalité de la réflexion — puisque ce texte est publié dans ce registre — je reste un peu sur ma faim.
Rien de bien neuf dans tout cela mais il faut saluer le travail proposé pour ce qu'il est peut-être : l'envie de mettre Mozart à la portée de qui ne connaît pas cette œuvre parfaite.

J'ai dit ! ( je plaisante à peine mais puisque l'auteur se réfère à la maçonnerie alors pourquoi pas...)


Merci pour ce partage.

   hersen   
15/7/2017
 a aimé ce texte 
Un peu ↑
Je me demande si ce texte est bien à sa place en réflexion/dissertation car pour ma part, je le prends davantage comme un documentaire, ou plutôt un texte didactique.

je ne dis pas que le texte n'est pas intéressant, mais je dis malgré tout qu'il est ici coupé de sa réalité, en quelque sorte, et il ne me viendrait pas à l'idée d'appeler ce texte une nouvelle.

C'est très spécialisé, cela s'adresse donc à des lecteurs qui déjà pourront suivre grâce à une culture musicale; il ne peut s'adresser aux autres plus fragiles dans leurs connaissances. Et c'est, finalement, le plus gros reproche que je fais à ce texte;

C'est très dommage car les connaissances de l'auteur dans ce domaine et son écriture agréable, juste, aurait pu rendre avec davantage de simplicité un grand service à ceux qui auraient aimé en savoir un peu plus...sans pour autant que l'on s'adresse à eux comme à des spécialistes.

   Donaldo75   
5/8/2017
 a aimé ce texte 
Un peu ↓
Bonjour Arsinor,

Au fur et à mesure de la lecture, je me suis demandé quand est-ce qu'on allait dépasser le côté universitaire dans ce texte, certes fort instructif, très analytique. Pourtant, le début était prometteur, avec une accroche portant un parallèle entre l'écriture musicale, en l'occurrence celle du compositeur le plus célèbre de tous les temps, et littéraire, pour nous les amateurs de la plume. La suite n'a malheureusement pas tenu la promesse initiale.

Je ne me suis pas ennuyé, je l'avoue, parce que j'ai suivi pendant des années des cours d'histoire de la musique lors de ma jeunesse, et ce texte m'a rappelé l'un de mes professeurs de l'époque, un fan absolu de Mozart, alors que je voulais entendre du Stravinski, mon compositeur fétiche de l'époque. Pourquoi dis-je ça ? Parce que c'est professoral, dans le ton, dans le style, dans l'analyse.

Je me suis même demandé: et si j'envoyais mon mémoire d'économie politique sur les raisons de l'entrée de l'Allemagne nazie en guerre, est-ce qu'il passerait, moyennant quelques adaptations stylistiques pour le rendre moins ennuyeux, l'édulcorer des nombreux chiffres, obligatoires dans un tel exercice mais pénibles pour le lecteur non économiste ?

Tout ceci pour illustrer deux points:
* Le sujet m'a intéressé, parce que j'ai suivi une formation musicale pendant mon enfance et mon adolescence
* Le texte m'a paru long, à cause de son manque de recul, son côté extrêmement analytique.

J'espère que d'autres lecteurs auront le courage d'aller jusqu'au bout.

Donaldo


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